X
تبلیغات
راهبردهای طراحی در معماری

راهبردهای طراحی در معماری

معماری مدرن ظاهر پیچیده ای یافته است و بررسی و درک آن بواسطه دگرگونی های سریع است

شاید یه سری ها اسم آرمین محسن دانشگر رو تا حالا نشنیده باشند ولی ایشون یکی از بهترین معمارایی هستند که در خارج از ایران مشغول فعالیت هستند...

پرده اول: اتریش؛ دانشگر را مثل بسیاری از ایرانیان دیگر خارج از کشور، شناختیم؛ زمانی که شبکه یک، مهاجران موفق در خارجه را معرفی می کرد. البته وی در دهه نود به اتریش مهاجرت کرده بود. اما برای آنکه دستاوردهایش دیده شود، تا سال 2005 صبر کرد.
دانشگر تا این سال، در دانشگاه های لندن، هنگ کنگ و نیویورک تدریس کرده بود... ضمن آنکه دانشگاه فنی وین، خانه وی محسوب می شد: جایی که در آن تحصیل و تدریس کرده بود.

دانشگر بر روی مجله نقش نو - 1386
پرده دوم: ایران؛ دانشگر از سال 1384، سفرهای متعددی به ایران داشت؛ وی در جمع دانشگاهیان مشهد، تبریز، همدان، قزوین و... به طور خلاصه به بیان ایده های خود پرداخت. تشکل های مدیریت شهری در شهرهای مختلف نظیر تهران و بروجرد هم در جریان دیدگاه های معمارانه وی قرار گرفتند... مجلات و سایت های معماری در مورد آثار او نوشتند و تصویر او "کاور" شد.
برنامه های دانشگر در ایران، اگرچه نام وی را بیش از پیش، به عنوان "یک معمار ایرانی با مقیاس بین المللی" بر سر زبان ها انداخت، اما دو دیدگاه مختلف را در مورد شخصیت حرفه ای وی رقم زد:
دیدگاه اول، دانشگر را فردی فعال، با روابط عمومی بالا و مقبولیت جهانی معرفی کرد که پیشنهادات نابی برای معماری ایران به ارمغان آورده است؛ پیشنهاداتی که با روند جاری پروژه های مهم ایرانی، سنخیت نداشت.
توضیح اینکه الگوی معماری معاصر، در تئوری از شعار آرمانگرایانه "تلفیق سنت غنی ایرانی" و "فناوری مدرن" تبعیت می کرد و در عمل، استعاره ای بود "عین به عین" از موتیوهای گذشته بر پایه فناوری سازه ای روز. پاویون ایران در اکسپو 2010 شانگهای، اثر "کانون آگهی و تبلیغات طرح امروز" نشان می دهد که این سنت همچنان با قوت، باقی است.
...اما دانشگر با تیزهوشی، آرایه ها را از دیوارها و کوچه ها برداشت می کرد تا با فوت کوزه گرانه خود، رنگ و بویی مطابق روز دنیا به آنها بدهد.

فرایند شکل گیری ایده در طرح المان یادبود آیت الله بروجردی تصویر: فرایند شکل گیری ایده در طرح المان یادبود آیت الله بروجردی

...این به مذاق خیلی ها خوش نمی آمد؛ دانشگر نمی دانست آنجا که بمانند مجری برنامه زنده تلویزیونی، بساط لپ تاپ خود را می گستراند و نمایشی شعبده بازانه از در هم تنیدگی، تداخل و برخورد خطوط و صفحات را در مقابل چشم های مبهوت و پرسشگر دانشجویان و مدیران شهری را همراه با بیان شیوا – اما از نظر فنی مبهم و سربسته - ارائه می داد، بسیاری از همان تماشاگران، او را متهم به اغواءگری و پرورش هذیانات ذهنی خواهندکرد.
دانشگر، پیشنهادات طراحی بسیاری برای شهرهای گوناگون ایران، نظیر بروجرد، تهران، خرمشهر، اهواز و... تجویز کرد، وی هیچگاه دغدغه ترکیب سنت و مدرنیته را نداشت؛ اما طرح های وی برای ایران - به واسطه ته مایه های نوستالژیک ذهنی و روش کاری منحصر بفردش - ترجمانی نو از آنچه که در فضای معماری ایران، به هنر تلفیق شناخته می شود، را به دست می داد. ظاهرا این کافی نبود؛ بسیاری از مدیران شهری و دست اندرکاران پروژه های مهم، علیرغم اینکه نتوانستند اشکال عمده ای در ادبیات طرح های وی نسبت به مفاهیم و ارزش های بومی بیابند، هیچگاه جسارت اعتماد به دیدگاه های او را نیافتند... ضمنا کارهای میرمیران همچنان الگوی ایرانی پرطرفدارتری برای دانشجویان بود.

پرده سوم: اروپا- آسیا؛ بر خلاف آنچه که در شهرها بر دانشگر گذشت، و علیرغم آنچه که به نظر می رسید، فضای مناسب تری در در فضای مدیریتی سطوح ملی، دولتی و بین المللی، در انتظار دانشگر بود: رزومه مهندسین مشاور دانشگر نشان می دهد که بسیاری از شهرهای اروپایی و آسیایی میزبان طرح های این آرشیتکت پیشروی ایرانی هستند.
ضمن اینکه در همان بحبوحه سال 2006 که دانشگر سعی داشت در نشست های تخصصی که به افتخار او در ایران برگزار می شدند، نبوغ خود را به هموطنان خود بقبولاند، برنده جایزه معماری و طراحی محیطی اتریش شد.
برخلاف جریان ملموس معماری پروژه های دولتی درون مرزی، دانشگر نسل جدیدی از آثار ایرانی، با رنگ و بویی که سلایق ایرانی و غیر ایرانی را به وجد آورد، ارائه داده است. البته بخشی از چهره ملی با مقیاس بین المللی را بایستی مدیون رویکرد "خرق عادت گونه دیپلمات های ایرانی" در عرصه های غیر بومی دانست.
مهندسین مشاور دانشگر، به غیر وین، هم اکنون، دفاتری در لندن، مونیخ، استکهلم و کوالالامپور دایر کرده است.

پرده چهارم: لندن؛این سه چهار سال اخیر را دانشگر با رویه متفاوتی جلو رفته است. بعد از کوران خبری پیرامون دانشگر، در سال های 84 و 85، وی به خوبی درک کرده است که فضای رسانه ای در معماری ایران، بیش از آنکه سازنده باشد، تخریبگر است. بخصوص که بسیاری از همکاران "ایران نشین" او، می پنداشتند که: دیر آمده و می خواهد که زود کارش راه بیفتد. البته این موضوع مانع از پیشرفت فنی و حرفه ای دانشگر نشده است. حجم کارهای این چند ساله اخیر وی مؤید این گفتار است.
تا آنکه در ابتدای ماه جاری میلادی، نام وی بار دیگر بر سر زبان ها افتاد. این بار رسانه های بریتانیایی، سراغ او رفتند. ماجرا، تکراری بود: ساختاری جدید در بافتی تاریخی.
داستان از این قرار بود که اعتراض یک شهروند لندنی نسبت به عملکرد شورای محلی کینزینگتون و چلسی (جایی که سفارت جدید ایران در لندن قرار است در آنجا ساخته شود) که زمان کمی را برای "ارزشیابی محلی طرح توسط اهالی" در نظر گرفته بود، برای حکمیت، نزد چارلز، شاهزاده ای که سابقه حفاظت از میراث تاریخی انگلستان را دارد، برده شد. البته این مقام بریتانیایی، تاکنون در این باره، موضعی اتخاذ نکرده است؛ چه بسا برای اینکه اظهار نظر در اینباره، چیزی فراتر از یک اعتراض نسبت به حفظ آثار تاریخی است و نیاز به رایزنی های دیپلماتیک دارد.
گاردین، از قول اهالی، آن را فاجعه ای دانست که منطقه را زشت و بد نما می کند. رابرت بوث، نویسنده این مقاله که پیش از این در نشریات "ساندی تایمز" و "طراحی ساختمان" قلم می زده است، با ارزیابی مناسبات میان تهران و لندن، مدعی شد که رویکردهای اصلی در فرایند این پروژه، بیشتر سیاسی است تا معمارانه. بوث در این گزارش، جویای دیدگاه مسؤلان شهری لندن پیرامون این اثر نیز شده است. اما در نهایت، خود نویسنده، تندترین مواضع را اتخاذ کرد بی آنکه حتی رأی یک آرشیتکت صاحبنظر را در یادداشت آورده باشد. گاردین –چاپ لندن- روزنامه ای خصوصی و نزدیک به لیبرال دموکرات ها (حزب سیاسی اقلیت در دولت کنونی) است.
بی بی سی، میل آنلاین و چندین نشریه دیگر نیز، با مواضعی مشابه –اما تندروی کمتر-، ماجرا را نقل کردند. در پایان، گاردین، با درج یادداشتی کوتاه که خلاصه همان مقاله اول بود، سعی کرد تا جریان را از تازگی نیندازد. این نشریه همچنین زمان رسیدگی شورای محلی کینزینگتون و چلسی به مسئله را اوایل ماه سپتامبر سال جاری –یعنی حدود یک ماه دیگر- اعلام کرد.

پرده پنجم: دانشگر؛ به وین برمی گردیم... جایی که دانشگر، نگران –اما صبور- به انتظار فرجام طرحش نشسته است. وی بدون توجه به حاشیه ها، با طرح این موضوع که طرح هایش در وین – که شهری تاریخی است - بارها مورد قبول و به اجرا درآمده است، بی توجهی به بافت اطراف سایت را رد می کند. به اعتراف گاردین، دانشگر به منظور پایدار ساختن طرح، آن را با همراهی باتل مک کارتی -مهندس انگلیسی متخصص در محیط زیست- تهیه کرده است.

جای یادآوری است که هنس هولین، معمار مشهور اتریشی در طرح معروف خود، هاس هاوس، با مسئله مشابه روبرو شده بود: سایت مربوط به این ساختمان تجاری، نزدیک به کلیسای جامع سن استفن قرار داشت. اما در نهایت، اثر پست مدرنیستی معمار که تضاد مشهودی با محیط پیرامون خود داشت، ساخته شد و مورد استقبال قرار گرفت. ساگرادا فمیلیا، شاهکار آنتونی گادی نیز، این روزها محل جدل شهروندان و مدیران شهری بارسلونا، پیرامون عبور و یا عدم عبور مترو از پیرامون آن است.


پرده ششم: لندن، سفارت قریب الاحداث ایران؛ اکتفا به اثر سفارت ایران در لندن، برای تحلیل این اثر و یا خود معمار، عجولانه به نظر می رسد؛ با مطالعه ایده های گذشته دانشگر و نظریاتی که پیش از این، وی آنها را بی پروا مطرح می نمود، شناخت کار به تدقیق کافی خواهد رسید.
دانشگر به اقتضای زمانه، جغرافیای ممکن برای معماری را جایی در همپوشانی جهان مادی و مجازی می داند. وی در شناخت مجاز، اضافه می کند که به زعم او، مجاز نه تنها با حقیقت متضاد نیست، بلکه بخشی از آن را نیز تشکیل می دهد. در تفکر دانشگر، دنیای مجاز از ذهنیت پویا و شاعرانه انسانی آغاز می شود و تا کرانه های انفورماتیک ادامه می یابد. غایت ایده آل برای معماری دانشگر، آنجاست که بتواند پای کائنات دنیای مجازیش را به طبیعت باز کند.
ایده دیگر دانشگر، اعتماد به نوستالژی هایش است؛ هر آنچه که از کودکی ها و خرده های فرهنگی با خود برداشته است. این حس به او کمک می کند تا برای کاری جدید، به دنبال آشنایی در فضای فیزیکی می گردد که مابه ازایی دوست داشتنی –هرچند انتزاعی- در پس ذهن او داشته باشد. مرحله بعدی اش را به خوبی فرا گرفته است: خط ها را کنار هم در فضا می چیند تا با تقاطع سطوح، موجودی آشنا را –توأم با منطقی فضایی و معمارانه- پدید آورد.
ایده اول مطروحه درباره دانشگر، در زمان کنونی، قابل ارزیابی و کنترل به نظر نمی رسد تا بر اساس آن، بتوان پایبندی معمار را به ادعایش سنجید. اما پیشنهاد دوم دانشگر، به سبب پراگماتیک بودنش، قابل تأمل است. کمتر معماری ایرانی در عصر معاصر، شهامت و توان تبیین شیوه معماری خود را داشته است؛ البته این معضل، ریشه مهمتری دارد: اینکه ادبیات پر تعارف و شاعرانگی افراط گونه ای در فضای گفتمان فعلی معماری ما جریان دارد. تغزل پیرامون سنت، شفافیت و مفاهیمی از این دست، ما را به اعتیاد کشانده است.
این جسارت، تبعاتی را نیز به دنبال دارد؛ در ادبیات معماری ما، بسیاری، عملگرایی را توجیهی تخصصی برای فرایند های فرمالیستی می دانند. فرمالیسم یا صورت گرایی، اگرچه پیروان ناخودآگاه زیادی در ایران دارد، اما هیچکس حاضر به قبول این برچسب نیست.
البته دانشگر، زیرک تر از آن است که در دام انتقاداتی اینچنین بیفتد. بیان شیوا، ظرافت های خلاقانه، استقامت بر روش طراحی خود و فعالیت های دانشگاهی، به وی شخصیتی دارای تئوری و اندیشه در عرصه بین المللی بخشیده است.
در طرح سفارت ایران در لندن، اگرچه ادعای دانشگر برای تحقیق در ردپاهای تاریخی محیط، قابل اثبات نیست، اما نمی توان ایراد قابل ملاحظه ای به آن وارد کرد. از نظر خطوط بصری نماهای شهری، احجام رنگها و خط آسمان، همچنین محورهای مؤثر در محیط، نافرمانی مخاطره آمیزی دیده نمی شود؛ جز بخش گالری که بسیار مورد علاقه وی و مورد انتقاد رسانه ها است. این حجم که منفک از کلیت بنای سفارت است، تطابق خود را در محیط، زیر سایه کالبد اصلی اثر، می جوید؛ وگرنه به خودی خود، تعلقی به بافت ندارد. دانشگر، علاقه خود را به تمایز این بخش، با تهیه رندر دید در شب مجموعه نیز نشان می دهد. گالری در شب، با نورهایی، به رنگ زرد در می آید؛ تا آنجا که بسیاری رنگ واقعی دیواره های بخش نمایشگاهی سفارت را زرد می پندارند.



طرح شرکت نورد و لوله اهواز: به رفتار صفحات تشکی دهنده نسبت به 
سطح افق توجه کنید و آن را با رفتار حجم گالری ها در تصویر پایین مقایسه 
کنید
تصویر بالایی متعلق به طرح شرکت نورد و لوله اهواز است. به رفتار صفحات تشکی دهنده نسبت به سطح افق توجه کنید و آن را با رفتار حجم گالری ها در تصویر پایین مقایسه کنید.

اتفاق مهم دیگر حجم، بازشوهایی شبیه ورودی یک غار یا درز میان دو کوه است: با همان عظمت و هندسه پر آشوب. اینجاست که می توان نقش حجم مربوط به گالری را مثبت ارزیابی کرد؛ چرا که به تخفیف این شکاف ها، از شوک وارد بر بیننده می کاهد.




ساختمان اداری صنایع و معادن در اهواز
باقی قضیه از جنس همان روندی است که در پروژه کوالالامپور و یا پیشنهاد وی برای مجموعه حقانی تهران، دیده ایم: خط ها، محوریت آفرینش در طراحی هستند، نه صفحات و نه احجام، نمی توانند انعطاف لازم را برای ذهن خلاق دانشگر داشته باشند. اما خط ها، می توانند تا بینهایت بروند؛ به شرطی که به متن نهایی وفادار باشند. به همین خاطر است که در کارهای ایده آل او، بایستی منتظر رجعت بسیاری از خطوط در جایی میان ابتدا و انتها باشیم. اگر به "ساختمان اداری صنایع و معادن در اهواز" نگاهی بیندازیم، متوجه توسعه تجربیات وی در این زمینه خواهیم شد.

 ساختمان اداری کوالامپور؛ شیوه نورپردازی مجموعه نیمه باز، نشان می دهد که دانشگر، برای فضایی که از چنبره حجم اصلی پدید می آید، پیش بینی های غیر کالبدی و روانی برای تأثیرگذاری بر مخاطب را جستجو می کند.


مجموعه حقانی تهران؛ طرح نشان می دهد که راه حلی را که دانشگر امروز در سفارت ایران در لندن به آن دست یافته، حاصل یک فرایند تجربی بلند مدت بوده است.


طرح پیشنهادی برای دانشگاه آزاد بروجرد
دانشگر همچنین روند رو به پیشرفت خود در آرایش نمای شهری کالبدها حفظ کرده است. در طرح پیشنهادی وی برای دانشگاه آزاد بروجرد، دانشگر نماها را با کشیدگی خطی افقی شکل داده است. این کار سبب محو شدن مرز میان "سادگی" و "خامی" در پوسته های بیرونی مجموعه شده است... اما چهار سال بعد، یعنی در سال 2010، وی در مجموعه تهرانسر، طرحی به غایت درجه پیشرو، به آنچه که با آراء و ذهنیات وی سازگارتر بود، رسید. چنانکه وحدت میان روحیه طراحی در حجم و پوسته – آن چنان که در معماری دانشگر انتظار می رفت- برقرار گردید.


تهرانسر

پرده آخر: تقاطع کوئینز گیت و هرینگتون؛ اینکه ساکنان یک محله تاریخی، نسبت به تغییرات کالبدی، عکس العمل مثبتی نشان نمی دهند، می تواند طبیعی تلقی شود. این اتفاق به کرات، حتی در مورد اهالی بافت های فرسوده نیز دیده شده است. برای ارزیابی اعتراض مربوط به این اثر، تصویر پیش بینی شده اثر را از خیابان هرینگتون تحلیل می کنیم. اگرچه این تصاویر تحلیلی، ابتدایی و ساده هستند، اما برای قضاوت در مورد صحت و سفم ادعای تضاد اثر با بافت، کارایی لازم را دارند.




دید به اثر از خیابان هرینگتون


تحلیل رنگ های اصلی بدنه جنوبی خیابان هرینگتون


نمایش بازشوهای بدنه بدنه جنوبی خیابان هرینگتون


خطوط افتراق کالبد بدنه جنوبی خیابان هرینگتون با آسمان (خط آسمان)؛ خطوط قرمز، به دلیل دوام بیشتر در دید بیننده، اهمیت بصری بالاتری دارند. خطوط سبز، محل انشعاب خیابان ها است.

بنابراین، اگر بخواهیم در مورد ترکیب رنگ های تیره و روشن، ریتم امتداد خط آسمان و یا نظم قابل رؤیت بازشوها به عنوان یک بیننده عام شهری، قضاوت کنیم تا ببینیم که عمق فاجعه آمیز اثر، تا به کجاست، موضوع خاصی برای شوکه شدن وجود ندارد؛ جز آنکه بنای سفارت، به دلیل تازه بودنش، موضوعات جدیدی را به محله آورده است که قاعدتا در زمان ملکه ویکتوریا، وجود نداشته است!
دانشگر در کارهایش نشان داده است که به شاخص بودن اثرش بیشتر از رعایت محافظه کارانه پالمسیس ها اهمیت داده است. قوانین، برایش قابل احترام و تمکین هستند و نه بیشتر. او مثل راننده ای است که پشت چراغ قرمز توقف می کند، اما گاز دادن در کوچه های خلوت را به خاطر ترس، از دست نمی دهد. معمار اجازه داده تا همه در مورد نماهای اصلی شهر بر اساس مدلسازی های سه بعدی اش، جدل کنند، چراکه حداقل ها را رعایت کرده است. اما اگر تا ساعات خلوت روز صبر کنیم تا خیابان های پیرامونی از ماشین ها خالی شوند، تصویر آوانگارد سفارت، نمود بیشتری خواهد داشت:



Iranian Embassy in London Colage Facade


Iranian-Embassy-in-London_Colage_Facade[2].jpg
ضمن اینکه دانشگر در نمای مربوط به خیابان فرعی "ریس"، از پیشرو بودن، اجتناب نکرده است تا اشتیاقش را برای حرکت مطابق زمان، نشان دهد.

دید از گذر فرعی مجاور


مثلما با پیش بینی معمار از رویکردهای رایج در مناطق تاریخی و شبه تاریخی می توانست داشته باشد، دانشگر مدارک بیشتری را در اختیار دارد تا نشان دهد که به بافت پیرامون سایتش، وفادار بوده است. وی جداره های نزدیک به کلیسای سنت آگوستین را پایین آورده است و احجام کوتاه قدی را در این زاویه نشانده است.
معمار به اشغال کالبدی فضا به طور تام، هیچ اعتقادی ندارد. این از شاخصه های آثار دانشگر به حساب می آید. تشکیل فضاهای نیمه باز و تشریکشان با شهر، در ادبیات شهری، حرکت مثبتی ارزیابی می شود. گواه دیگر بر این قضیه، توجه به محورهای غالب پلان شهری در حوالی سفارت است. دانشگر، هیچ زاویه ای را به پلان محله، نیفزوده است. این، اگرچه قاعده ای ساده به نظر می رسد، اما برای قوانین سخت شهرهای تاریخی، ملاک مهمی به شمار می آید.



تصویر هوایی از مدل کار؛ کلیسای سنت آگوستین در پایین تصویر، 
مشهود است

منابع:
1. هفته نامه نقش نو
2. dailymail.co.uk
3. guardian.co.uk
4. bbc.co.uk
5. daneshgar.net
6. aruna.ir
7. e-architect.co.uk
8. baunetz.de

+ نوشته شده در  92/02/13ساعت 12:51  توسط پریسا  | 

+ نوشته شده در  89/06/09ساعت 1:1  توسط پریسا  | 

اتاق نشیمن

اتاق نشيمن محل تجمع افراد خانواده است و بيشترين اوقات افراد خانواده در اين فضا مي گذرد. ميز و صندلي بايد در اين فضا بر خلاف ديگر فضاهاي خانه مثل آشپزخانه بسيار راحت باشد . اتاق نشيمن بهترين فضا براي ادامه فعاليتهاي روزمره بخصوص انجام تكاليف كودكان مي باشد . شناخت دقيق فضاي اتاق نشيمن باعث مي شود وسايل و امكانات مورد نياز براي اين مكان را به صورت مطلوبي فراهم كنيم فضاي نشيمن گاهي مي تواند محل حضور مهمانان باشد .بهتر است كه ارتباط اتاق نشيمن با ورودي غير مستقيم و با غذا خوري و اتاق خواب مستقيم باشد . فضاي نشيمن رامي توان بوسيله پارتيشن از فضاهاي ديگرخانه جدا كرد . در هنگام تزيين و چيدمان اتاق نشيمن بايد دقت نمود كه آرامش و تنوع در فضا حاكم شود. تزيين وسايل موجود در اين فضا بايد طوري صورت بگيرد كه مانع عبور و مرور افراد نشود . معمولاًمحل قرار گرفتن كتابخانه در اتاق نشيمن است ...


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  89/02/02ساعت 0:54  توسط پریسا  | 

موسسه پژوهش های کاربردی موسیقی و آکوستیک((IRCAM مرکز پمپیدو ،پاریس

در فاصله کمی از پمپیدو همراه با سر و صداها و جمعیت زیادش و فعالیت های ناشی از آنها فضایی حفاظت شده در زیر زمین خاک برداری شده که همزمان با ساخته شدن بوربورک،موقعیتی آرام برای تحقیقات انجام گرفته در زمینه موسیقی موسسه ی پیربولز و پژوهش های آکوستیکی و موسیقی فراهم کرده است.

فضای اصلی این پروژه به طور کامل در زیر زمین قرار گرفته و تالاری بزرگ برای تمرین دارد که در آن طیف وسیعی از شرایط آکوستیکی را با استفاده از واکنش های متغیر بین 6/0 تا 6 ثانیه می توان ایجاد کرد. عناصری که از بیرون مشاهده می شود فقط لوله های بزرگ تهویه و سقف شیشه ای که بالای طبقات زیرزمینی در سطح پیاده روی میدان عمومی جدیدی به نام « ایگور استراوینسکی » ساخته شده است. یعنی فضای تحقیقات و پژوهش در همه حال با شهر و کلیسای سنت مری ارتباط بصری دارد. نیاز بعدی به تجهیز این مجموعه با فضای اداری،به طراحی قسمتی منتهی شد که به طور کامل بر روی زمین قرار دارد. سطوخ قرمز رنگ ساختمان جدید به گونه ای هماهنگ و منسجم تقسیم شده است و با به کار گر فتن اصلی جدید در ترکیب بندی ، بافت آجری ساختمان های همسایه را مثل نت موسیقی می شکند و دوباره آن را با الگویی ظریف ، متشکل از پوسته های سبک و انعطاف پذیز ،در ساختمان های اطراف ادغام میکند .

+ نوشته شده در  88/10/20ساعت 22:24  توسط پریسا  | 

سلام دوستان.من تا جایی که بتونم اطلاعاتی در مورد معماری در اختیارتون میذارم.اگه شما هم مطالبی مد نظرتون بود بگین اگه بتونم کمکتون کنم خوشحال میشم
+ نوشته شده در  88/08/14ساعت 16:34  توسط پریسا  | 

سازه گرایی در معماری

مراد از ساره گرایی این است که عوامل سازنده و پایدار نگاه دارنده ساختمان مانند تیر و ستون و قوس ـ ولی نه صرفا آنها ـ در ساختن فرم معماری نقش اصلی پیدا کنند. روشن است که معماری با سازه خویشاوندی نزدیک دارد و روزگاری این دو به هم پیوسته بودند به قسمی که ممکن نبود یکی را از دیگری جدا کرد مگر آنکه استواری و زیبایی ساختمان در هم بریزد. شواهد بسیار از این پیوند در معماری مصری، در معماری یونانی و در معماری ایرانی و در معماری گوتیک داریم. این پیوستگی که در دوره رنسانس و باروک و روکوکو در زیر نقابی از فرمهای منحنی وار در هم فرو رونده یا تزئینات پیچیده و بسیار فراوان پنهان شده بود ، در دوره معماری نخستین نسل معماری مدرن را پدید آورد.  
+ نوشته شده در  88/06/14ساعت 21:8  توسط پریسا  | 

والتر گروپيوس



18 می 1883 در برلین متولد شد.
گروپیوس همانند پدرش یك معمار بود، و برخلاف روندی كه لوكوربوزیه و میس طی كرده بودند، به صورت آكادمیك معماری را آموخته بود.
به عنوان همكار در دفتر پیتر به‌رنس به فعالیت پرداخت، همزمان با او، لوكوربوزیه و میس ون دررو نیز مدتی به كار‌آموزی در آن دفتر مشغول بودند.
با كمك هنری وان دِ ولده، به ریاست مدرسه هنر وصنعت وایمار انتخاب شده و آن را به مدرسه‌ای كه امروز با نام باهاوس می‌شناسیم و از اثرگذارترین مدارس در شكل گیری هنر و معماری مدرن بود، تبدیل كرد. در این مدرسه افراد معروفی چون یوهانس ایتن، واسیلی كاندینسكی، پل كله، هربرت بایرو ... تدریس می‌‌كردند و به دانشجویان آن، درباره مصالح جدید و به كارگیری خلاقانه آن‌ها آموزش داده می‌شد.
گروپیوس، براساس معیارهایی كه در آن زمان برای معماری مدرن تدوین شده بود و الویت دادن به عملكرد بنا، ساختمان مدرسه باهاوس را طراحی كرد.
او هم در اثر فشارهای دولت نازی، از آلمان خارج شد، ابتدا به انگلستان و سپس به امریكا رفت و در آنجا به تدریس در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد مشغول شد.
از جمله بناهایی كه گروپیوس آن‌ها را طراحی كرده، می‌توان به این موارد اشاره كرد:
كارخانه فاگوس
ساختمان اداری و كارگاه نمایشگاه وركباند
خانه شخصی‌اش در ماساچوست
دانشگاه بغداد در عراق
سفارتخانه امریكا در یونان
+ نوشته شده در  88/06/01ساعت 22:35  توسط پریسا  | 

لودویگ میس ون در روهه


یكی از بزرگان معماری قرن بیستم و از اثرگذارترین معماران بر معماری مدرن.
متولد 27 مارس 1886 در آخن، آلمان، درگذشته به تاریخ 17 آگوست 1969 در شیكاگو.
پدرش سنگ‌تراش بود، از همین طریق با این مصالح ساختمانی آشنا شد و سنگ تراشی را در كنار او آموخت.
یكی از اولین كارهای او، ساخت خانه‌ای برای پرفسور "ریل"، استاد فلسفه دانشگاه برلین بود. این كار (خصوصا از بیرون بنا) همسان با كارهای رایج آن دوره بود و شباهت چندانی به كارهای بعدی میس نداشت، با این وجود در داخل برعكس خانه‌های مرسوم فاقد تزیینات و پیچیدگی بود. خانه ریل، در زمان ساختش در مقایسه با خانه‌های مدرنی كه رایت در آمریكا می‌ساخت، چندان مدرن به نظر نمی‌رسید.
در چند پروژه بعدی هم، حال و هوای محلی در كارهای او به چشم می‌خورد، چیزی كه در كارهای بعدش دیگر اثری از آن برجا نماند.
میس كه از طریق ارتباط با پرفسور ریل با فلسفه و بینش‌های روز آشنا شده بود، كم كم به جرگه هنرمندان مدرن می‌پیوست.

اولین كار او كه برخی از مشخصه‌های اصلی معماری آینده‌اش را دربر داشت، ساختمان‌های مسكونی وایسنهوف بود. این پروژه به این دلیل حایز اهمیت است كه علاوه بر میس، چند معمار مدرنیست دیگر از جمله پيتر به‌رنس، گروپیوس، لوكوربوزیه و ... در آن، در كنار هم به طراحی بناهای مسكونی پرداخته‌اند و از همین رو، كلكسیونی بی‌نظیر و تكرار نشدنی در تاریخ معماری به حساب می‌آید.
ساختمان بعدی كه او طراحی كرد، پاویون آلمان در نمایشگاه بارسلون بود كه اصول معماری میس را در آن می‌توان مشاهده كرد:
- گزیده گویی و ایجاز در فرم بنا (استفاده از سطوح افقی كشیده) و جمله معروف میس: less is more . منوچهر مزینی معتقد است این موضوع به معنای تابعیت فرم از عملكرد نیست، بلكه از این طریق میس در تلاش بوده تا با سبك كردن بنا به شفافیت دست پیدا كند (ویژگی دوم).
- تركیب فضاهای درون و بیرون (با استفاده از سبك كردن بنا ): در پروژه‌های خانه آجری و خانه فارنزورث این موضوع به وضوح قاب مشاهده است.

میس تا پیش از آنكه در اثر فشار دولت نازی برای تعطیلی مدرسه باهاوس، به امریكا مهاجرت كند، مدتی مدرس و رئیس این مدرسه بود.

پل رودلف درباره میس ون در رو می‌گوید:
"میس ساختمان‌هایی عالی می‌سازد، چرا كه نكات بسیاری را در آن‌ها نادیده می‌گیرد. هرچه او بیشتر خود را با مسایلی كه در بنا اثر گذارند روبرو كند، اثرش، قدرت و تاثیر كمتری خواهد داشت".

از جمله نقدهایی كه به كارهای میس شده، آن است كه تمام ساختمان‌هایش، علیرغم آنكه عملكردهای مختلفی دارند، شبیه به هم هستند. میس در برابراین نقد، اعتقاد داشت از آنجا كه معماری‌اش بر اساس یك سری اصول شكل می‌گیرد و این اصول ثابت هستند و نمی‌توان آن‌ها را به راحتی تغییر داد، این امر توجیه پذیر است.

میس با حضور در امریكا، به طراحی آسمانخراش نیز پرداخت و در آن‌ها یكی دیگر از اصولی را كه به آن معروف شده، شكوفا كرد.
- استفاده استادانه از تركیب آهن و شیشه.
از جمله بناهای معروف این دوره از فعاليت ميس، ساختمان بلند مرتبه مسكونی لیك‌شور در شیكاگو و آسمانخراش تجاری سیگرام در نیویورك است.
در این بنا میس نیمی از زمین پروژه را به عنوان فضایی شهری به شهر هدیه كرد.
+ نوشته شده در  88/06/01ساعت 22:34  توسط پریسا  | 

رنزو پیانو Renzo Piano

 

رنزو پیانو Renzo Piano

رنزو پیانو در سال 1937 در جنوآ، ایتالیا در خانواده ای معمار به دنیا آمد. تحصیلات خود را در پلی تکنیک میلان انجام داد. هنگامی که دانشجوی معماری در دانشگاه پلی تکنیک معماری میلان بود مرتب از پروژه های ساختمانی پدرش بازدید می کرد که این بازدید ها تجربه های علمی و کارآمدی را برای او به ارمغان آورد. پدر، چهار عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند.

دفتر فنی و کارگاه رنزو پیانو در سال 1980 در پاریس و جنوآ ایتالیا شکل گرفت و اکنون حدود 100 مهندس، معمار و متخصصین دیگر در قسمتهای مختلف شرکت مشغول به کار هستند که همگی معتقد به ساخت ساختمانهای کارآمد و آزمودن ایده هایی هستند که منعکس کننده ایده های رنزوپیانو است.

در حالی که کارهای او آمیخته با تکنولوژی روز معماری می باشد ولی ریشه و اصل کارها به طور واضح نمایانگر فلسفه و سنت ملی کلاسیک ایتالیا است.

از آثار بزرگ این معمار مشهور ایتالیایی می توان به موارد زیر اشاره کرد:

  • ساختمان تاسیسات شرکت اتومبیل سازی فیات FIAT در شهر تورینو ایتالیا
  • استادیوم فوتبال شهر باری ایتالیا
  • مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس
  • فرودگاه شهر Osaka ژاپن
  • Potsdamer Platz پوتز دامر پلاتز در شهر برلین آلمان
  • مجموعه برج های سیدنی استرالیا
  • ساختمان مرکز علم و تکنولوژی ملی هلند در شهر آمستردام
  • ساختمان آکادمی علوم ایالت سانفرانسیکو آمریکا
  • مجتمع ورزشی راوانا
  • ایستگاه مترو جنوا
  • پایانه مسافربری کانسای
  • مرکز طراحی مرسدس بنز در اشتوتگارت
  • و..

جرج پمپیدو
مرکز تجاری جرج پمپیدو در پاریس (نماد معماری های تک)

برج های تجاری سیدنی Aurora
برج های تجاری سیدنی

افتخارات :

  • عضویت افتخاری جامعه معماران آمریکا، آمریکا، 1981
  • مدال طلا از انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا، انگلستان، 1989
  • جایزه  Cavaliere di Gran Croce   از هیئت دولت ایتالیا، رم، ایتالیا، 1989
  • جایزه کیوتو، ایناموری فوندیشن، کیوتو، ژاپن، 1990
  • عضویت افتخاری دانشکده هنر و تحقیقات آمریکا، آمریکا، 1994
  • از طرف یونسکو به عنوان سفیر معماری حسن نیت معرفی شد ، 1994
  • جایزه میکل آنژ از رم، ایتالیا، 1994
  • جایزه اریز موز ، آمستردام، هلند، 1995
  • جایزه معماری پریتزکر،  کاخ سفید، واشینگتن، آمریکا، 1998
  • معمار دانشکده ملی سن لوکا، رم، ایتالیا، 1999
  • مدیر کل مرکز ملی de la Légion d’Honneur، فرانسه، 2000
  • سلطان معماری، ونیز، ایتالیا، 2000
  • جایزه لئوناردو، رم، ایتالیا، 2000
  • جایزه وکسنر،  مرکز هنر وکسنر، کلومباس، اوهایو، آمریکا، 2001

 

سایت شخصی رنزوپیانو: http://www.rpbw.com

+ نوشته شده در  88/04/13ساعت 15:16  توسط پریسا  | 

معماری مدرن

هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام <به سوي معماري جديد> ارائه كرده، همين نظر را مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه، ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود.

  فضا در معماری


+ نوشته شده در  88/02/25ساعت 2:38  توسط پریسا  | 

باغ ایرانی

 

 

بنام خداوند باغ . . .

سرزميني در شرق جهان، كوههايي پر باران، چشمه‌هايي جوشان، قناتهاي شگرف، خفته دردل زمين، دشتهاي كم ‌شيب و ملايم، خشك و تفتيده درپايين.

مردماني سختكوش، مدام درپي آب كه تنها به اكسير آن زمين‌هاشان سبز توانند كرد، در پس ذهنشان تمناي بهشت. اقليمشان سوزان وآنها به هرگاه كه ‌توانند زين‌خشكي و عطش گريزان، سودايشان فردوس برين، معماري‌شان زيبا و نغز و به غايت شاعرانه در روي زمين.

مردمان پر عزم و توانا كه چون اراده كنند اكسيرشان با گذر فرسنگها از سرچشمه به مظهر توانند، معمارانشان عاشق و دانا كه چون اشاره كنند با نظر به واديها، یکسره به آبادی کشانند.

باد و آفتاب و خاك و آب، عشق و شور و مستي وانديشه‌هاي ناب . . .

معماران را، پس برآنشان داشتند تا هنجارها وپيمون‌ها سازكردند و طرح باغ آغاز . . .

اين قصه باغ ايراني است كه بسيار كسان به روايت خود به قصه گويي‌اش پرداخته‌اند و آنچه پيش رو، در پي پاس داشتن اين قصه و قصه‌گويانش.

جلوه باغ در فرهنگ ايران

باغ ايراني آنگونه كه از ايده و تعريف آن بر مي‌آيد، گذشته از فضايي عملكردي كه مردمان در آن دمي بياسايند و تفرج كنند، خود مفهومي نقش بسته بر سرزمين و برآمده از فرهنگ و شكل گرفته در آداب و رسوم مردمان است .

اگر معماري ايراني عصاره و تبلور انديشه ايراني در مواجهه با فضاي زيست انساني است و اگر شهرهاي تاريخي ما همواره رنگ خاك و طعم آب جاري در سرزمينمان را با خود دارند، دور از ذهن نيست اگر تصور كنيم كه باغ‌هايمان نيز گذشته از انديشه‌هاي شكل‌گيريشان، دورنمايي از آرمان‌هاي انسان ايراني‌اند؛ چه به آنگاه كه با حفظ تقديس، آب را چنان در باغ مي‌گرداندند تا باغشان نيز نماد فكر و انديشه و عناصر هستي بخششان گردد و چه به زماني كه بيش از هميشه باغ را تمثيلي از بهشت برين مي دانستند و تمناي جاودانگي را در باغ تجربه مي‌كردند.

 

اين صنع برآمده از فرهنگ، چون هر پديده ديگري كه در چهارچوب‌هاي فرهنگي شكل مي‌گيرد، جلوه هاي خود را در وجوه گوناگون فرهنگ و هنر سرزمينش بر جاي مي‌گذارد. اين تأثيرات در حوزه فرهنگي، بيش از هر چيز در ادبيات و شعر پارسي، معماري و هنرهاي ايراني بچشم مي‌خورد. از اينروست كه باغ در شعر فارسي از دير باز، اهميت و جايگاه خاص خود را داشته است، چه در اشعار فردوسي، منوچهري و نظامي كه بيشتر اشعاري توصيفي و تصويري هستند و بالطبع اطلاعات روشن‌تر را در ارتباط با شكل و نوع باغ بدست مي‌دهند و چه در اشعار متاخرتر همچون اشعار حافظ و سعدي كه كاربرد استعاري از باغ بيشتر به چشم مي‌خورد، كه اين موضوع البته خود گستره توجه به باغ را نيز مي‌نماياند.

سر و تن بشستی نهفته به باغ
پرستنده با او نبردی چراغ (فردوسی)

دگر شارسان برکه اردشیر
پراز باغ وپرگلشن وآبگیر (فردوسی)

شهری نه یکی باغ پرازمیوه پراز گل
دیوارمزین همه وخاک مشجر (ناصرخسرو)

چه خوش باغیست باغ زندگانی
گر ایمن باشد از باد خزانی (نظامی گنجوی)

باغ سبزعشق کو بی منتهاست
جزغم وشادی در او بس میوه هاست (مولوی)

Iranian gardens - bagh-e Dolatabad Yazd
دولت‌آباد با دیوار خشتی در یزد

سروی چوتومي‌باید تا باغ بیاراید
ور در همه باغستان سروی نبود شاید (سعدی)

سحر ببوی گلستان شدم دمی درباغ
که تا بلبل بیدل کنم علاج دماغ (حافظ)

چندان که بهاراست وخزان است دراین باغ
چشم دل شبنم نگرانست دراین باغ (صایب تبریزی)

در معماري ايراني يافتن نشاني از باغ چندان دشوار نيست كه گذشته از آنكه باغ خود يك فضاي به غايت معمارانه است و نيز جداي از آنكه حضور صورت‌هاي گوناگونش را، از حياط خانه‌ها تا شالوده‌هاي عظيم شهري، به سهولت مي توان درك كرد، نقشش را در هنرهاي وابسته به معماري همچون كاشي‌كاري و تزئينات ديگر به عيان مي‌‌توان ديد، چنانچه در صنايع و هنرهاي دستي نيز اين حضور هميشگي و جاودانه بوده است .

Iranian gardens - Bagh-e-Eram
باغ ارم در شیراز

اگر بخواهيم جلوه‌‌هاي باغ را در ديگر وجوه فرهنگ و هنر ايراني نظاره كنيم و اگر تأثير عميق باغ را در مهمترين هنرها همچون مينياتور دنبال نماييم كه چگونه باغ در فضا سازي اين نقاشي‌ها تاثير عميق خود را برجاي گذاشته و چگونه نقاشان ايراني فضاي آرمانيشان را از باغ انتزاع كرده اند، بايد به اين نكته توجه كنيم كه باغ نه صرفا به اعتبار يك فضاي معمارانه كه به اعتبار پشتوانه پرمعنا و مفهوم خود، اينچنين زندگي و حيات مردمان را در نورديده و حضور خود را جلوه‌‌هايي نغز بخشيده است. حضورباغ در هنرهای تجسمی ایرانیان چون نگارگری ایرانی وهم چنین در دستبافته‌های کهن چون فرش ایرانی حکایت از در هم آمیختگی فرهنگ وهنر این مردمان با طبیعت ومظاهر آن که نشانه‌هایی از بهشت را با خود بهمراه می آورد، دارد وهنرمند ایرانی اوج تمنای خود از خدای خویش را در آنها به تصویر می‌کشد و شاید بتوان تعبیری دلنشین درخصوص باغ ایرانی بکار برد که باغ ایرانی یکی از نیکوترین جلوه‌های صورت و معنا بر آمده از باورهای ایرانیان است.

از همين‌رو است كه در مبحث جلوه باغ در هنر و فرهنگ ايراني نبايد از انديشه‌ها و منظومه‌هاي فكري ايرانيان و نيز شناخت جامعه، مردمان، اقوام عام و خاص ايراني غافل شد و شايسته است تا آن جلوه و آن حضور را بيش از هر كجا در ساختارهاي فكري، فرهنگي و اجتماعي ايرانيان جستجوكرد.

واژه باغ در گذر زمان

بطوري كه از نوشته‌هاي مورخان يوناني بدست مي آيد نزديك به 3000 سال پيش، پيرامون خانه‎هاي بيشتر ايرانيان را باغ‌ها احاطه كرده بودند و واژه پرديس به همان باغهاي پيرامون خانه‎ها گفته مي‏شده است. اين شيوه بعدا براي ساير ملل نيز سرمشق شده و بدنبال آن اين واژه فارسي به دوردستها رفته است. بطوري كه امروزه در زبانهاي يوناني و فرانسوي و سامي و ديگر زبانها نيز با تغييرات و دگرگوني‌هايي بكار برده مي‎شود.

علامه علي اكبر دهخدا درباره معني واژه پرديس مي‎نويسد:

“ پرديس لغتي است مأخوذ از زبان مادي (پارادئزا) به معني باغ و بستان و از همين لغت است پاليز فارسي و فردوس (معرب)"

اين واژه كه در اوستا دوبار بكار برده شده از دو جزء تركيب يافته ، يكي Pairi به معني پيرامون و ديگري Daeza به معني انباشتن و ديواركشيدن، كه بر روي هم به معناي درختكاري و گلكاري پيرامون ساختمان مي‎باشد. اين واژه در پهلوي پاليز شده و در فارسي دري هم بكار رفته است. در دوره هخامنشيان و بعد از آن در سرتاسر سرزمين ايران تعداد بيشماري باغ‌هاي بزرگ و باشكوه وجود داشته، اين گونه باغها كه در يونان آن روز وجود نداشت مردم آن سامان و ديگر كشورها را جالب نظر آمده وهمان واژه فارسي را نيز بكار بردند. امروزه اين واژه در زبان يوناني بصورت Paradeisos به معني باغ، و در زبان فرانسه بصورت Paradis و در زبان انگليسي بصورت Paradise به معني بهشت بكار برده مي‎شود . نام ديگر اين فضاي سرسبز و دل‎انگيز باغ است. باغ هم واژه‎اي فارسي است كه در پهلوي و سغدي نيز به همين شكل Bagh بكار برده مي‎شود. برخي باغ را مشترك در فارسي و تازي مي‎دانند و بعضي نيز برآنند كه اين واژه در اصل تازي بوده و جمع آن را "بيغان" مي‎آورند، حال آنكه اين واژه قطعاً فارسي است و از فارسي به ديگر زبانها رفته است. ايراني‌ها از قديم الايام به ساختن باغ‌ها و باغچه در حياط‌ها و دور و بر بناها علاقه خاصي داشته‎‎اند . شايد خاطره ميهن اصلي و خاستگاه قوم آريا منشأ اين علاقه بوده است. آنها باغچه‎هايي را كه در اطراف بنا مي‎ساختند " په اره دئسه" مي‎ناميدند كه به معناي پيرامون دژ يا "ديس" بود. "ديس" يعني بنا و كسي را كه ديس مي‎ساخت "ديسا "يعني بنا مي‎ناميدند. فرمانروايان شهرهاي داخل ايران يا شهرهاي قلمرو شاهنشاهي ايران در خارج ، همه ملزم به ساختن چنين باغچه‎هايي بوده‎اند. مثلاً يكي از اين" په اره دئسه‎ها" يا پرديس‌ها در تخت جمشيد بود كه خشايارشاه در هنگام برشمردن نام بناهايي كه ساخته ، از آن ياد كرده است. واژه پرديس به معناي بهشت در زبان عربي به فردوس و در زبان‌هاي ديگر به پارادايز تبديل شده است. خود بهشت يا "وهشت" به معناي بهترين زندگي است و اين بهشت به شكل باغي سرسبز و خرم و زيبا مجسم مي‎شده است. ما براي اين مفهوم واژه‎هاي جنت، فردوس، بهشت يا رضوان را بكار مي‎بريم. در فارسي قديم واژه پاليز هم به همين معنا بوده است. چنانكه فردوسي گفته است:‌ "وز آنجا به پاليز بنهاد روي" . در بهشت كوثر هست و درختان و گل‌ها و جويبارها، و در باغ نيز آب روان خوش و گل‌هاي زيبا و درخت‌هايي كه مي توان در سايه آنها آرميد و اين همه محصور در ديواري كه مانع ورود جهنميان به آن شود.

Iranian gardens - Bagh-e Fin
باغ فین در کاشان

پیشینه تاریخی باغ در ایران

محوطه باستاني پاسارگاد، اولين پايتخت امپراتوري بزرگ هخامنشي، در متون گذشته و سفرنامه‌ها به عنوان مجموعه كاخ و باغ و حتي اولين نمونه چهارباغ ايراني ذكر گرديده است. از پاسارگاد به عنوان پايتختي پر باغ ياد شده است كه در آن كاخهايي با طرفين باز در داخل محوطه‌هاپي مشتمل بر باغ‌هاي وسيع و مكمل قرار دارد .

پرديس پاسارگاد، پرديسي كه با دارا بودن خصايص باغ ايراني تأييدي بر اثر ژرف آن بر باغسازي دوره‌هاي بعد مي‌باشد. چهارباغ‌هاي معروف دوره اسلامي بدون شك بي تأثير از اين اولين نمونه‌ی چهارباغ نبوده اند. نظام مهندسي آب در اين باغ، آبروهاي سنگي و حوضچه هايي كه با فاصله و ريتم منظم در اين محوطه قرار گرفته اند نشان از قدرت معماري و باغسازي ايرانيان كهن دارد .این فرهنگ پس از حضور اسلام در ایران از بار غنایی و معنوی خاصی بر خوردار شده، بگونه‌ای که فرد مسلمان که خود را سرگشته‌ای دور مانده از وطن اصلی خویش که همانا هم جواری حق تعالی است می داند در زمین در پی یافتن مأوایی است که این سرگشتگی را سامان دهد و این چنین در گوشه‌ای خلوت برای خود بهشتی زمینی فراهم می آورد و کم نیست باغ‌هایی از این دست در طی قرون متمادی که رایحه اسلام در این سرزمین به مشام ایرانیان می‌رسد و شاید بتوان اوج آن را در طی عصر صفوی و در شهرهایی چون تبریز و قزوین و اصفهان دید و البته نمی توان از باغات پرشکوه دوره قاجارچشم پوشید که در زمینه خود همتا و نمونه ای ندارند .

شيوه های باغ آرايی و عناصر شكل دهنده باغ ايرانی

هنر باغسازي و ايجاد فضاي سبز از قبل از هخامنشيان و بعد از آن در تخت جمشيد به اعلاترين درجه خود رسيده است . اين هنر يكي از كهنترين هنرهاي ايرانيان است كه داراي سنت‌هاي ارزشمند و قدرتي معنوي است. شكل باغ در ايران از ديرباز تاكنون با چگونگي طبيعت و ميزان آب تناسبي كامل داشته است. بنابراين باغها را از ديرباز به شيوه‎هاي گوناگون مي‎ساخته اند.

انواع باغ ايراني

در يك تقسيم بندي كلي با توجه به خصوصيات كالبدي مي‎توان باغ‌هاي زير را برشمرد:

- باغ واقع در محيط‌هاي هموار: مانند باغ فين كاشان و باغ ارم شيراز

- باغ واقع در روي تپه :‌ مانند باغ تخت شيراز و قصر قاجار تهران

- باغ آبي : مانند ائل گلي تبريز

- باغ خانه :‌ مانند باغ امير طبس

Iranian gardens - bagh-e Qadamgah Neishabor
باغ قدمگاه در خراسان

- باغ واقع در كنار رودخانه : مانند كاخ آئينه اصفهان در دوران صفوي .

و با توجه به كاركرد اصلي باغ از انواع باغ‌هاي زير مي‎توان نام برد:

- باغ ميوه : ساده ترين باغ از لحاظ طراحي و سودمندترين نوع از لحاظ اقتصادي

- باغ سكونتگاهي :‌ باغي كه بسياري از اعيان و رجال، عمارت مسكوني خود را در آن مي‎ساختند.

- باغ سكونتگاهي - حكومتي: باغي كه در شهرهاي كوچك فاقد تشكيلات اداري و نظامي، حاكم شهر در آن سكونت مي‌كرد و علاوه بر عمارت مسكوني داراي عمارتي براي اشتغال به امور حكومتي نيز بود.

- باغ حكومتي :‌ باغي در پايتخت‌ها و شهرهاي مهم كشور كه در آن طراحي فضاهاي

سكونتگاهي و ديواني و خدماتي به نحوي بود كه اختلالي ميان فعاليت‌ها ايجاد نگردد.

- باغ مزار: نوعي باغ كه غالبا تمام يا بخشي از عرصه آن به مزار اختصاص يافته است.

عناصرباغ ايرانی

باغ عفیف‌آباد

- باغ ايراني همواره با ديواري محصور است كه عموماً بلند و از خشت خام يا آجر بوده است و فاقد هيچگونه تزئيني است (مگر حصار باغهاي حكام قديم و توانگران هر منطقه) ، لذا باغ ايراني هم خلوتگاهي براي آرامش و گوشه نشيني و هم حفاظتي براي احساس و تأمين امنيت بوده است .

- هندسه باغ ايراني اصلي مهم در باغسازي ايراني است. توجه به اشكال هندسي و ايجاد اشكال مربع براي ساده نشان دادن اجزاء باغ و تعيين محل دقيق كاشت درختان به گونه اي كه رديف درختان از هر طرف ديده شود، داراي اهميتي خاص بوده است. درباغ ايراني تأكيد بر ميان آسة اصلي است. گذرگاهي چهار جانب باغ را دور مي‎زند. مسيرهاي فرعي، باغ را به باغچه‎ها تقسيم مي‎كند و باغچه‎ها كرت‎ها را در بر دارند.

- عنصر آب جاري اصلي ترين عنصري كه همواره به باغ ايراني حياتي دوباره بخشيده است. آب قنات در جدولها وجويهاي منظم قرار گرفته و با گذر از نهر اصلي به نهرها و جدولهاي فرعي جريان مي‎يابد.

- جدولهاي باغهاي تزئيني كه به حوضها مي‎پيوسته‎اند معمولاً با سنگ و آجر ساخته مي‎شده است.

Iranian gardens - bagh-e Dolatabad Yazd
دولت‌آباد در یزد

- نمايش آب با انتخاب سطوحي براي پله پله كردن مسير جريان آب و تند و پر سر و صدا كردن آن صورت مي‎گرفته است.

- آب نما كه بعد اصلي آن در جهت طول ساختمان و به اشكال مربع و چند ضلعي و بيضي ساخته مي‎شده اغلب در مقابل عمارت باغ احداث گرديده ، گاهي نيز بصورت حوضخانه در داخل عمارت باغ‌هاي قديمي ايجاد مي‎شده است.

- استخر را در ميان باغ در مقابل بنا مي‎ساخته‌اند. استخر باغ‌هاي قديمي غالبا عميق و داراي چندين فواره بوده است، از جمله استخر بزرگ باغ هزار جريب نو اصفهان در دوره صفوي كه پانصد فواره داشته است. در دوران پيش از اسلام و اوايل اسلام استخرهاي گرد معمول بوده است ولي بعد از آن ساخت استخر بصورت مربع با مستطيل صورت مي‌گرفته است.

- كوشك باغ را در نقاط مختلف باغ مي‎ساختند. وسط باغ به گونه‎اي كه از چهار طرف ديده شود، يكطرف باغ به گونه اي كه منظر اصلي در امتداد محور طولي باغ ايجاد شود، به نسبت يك سوم در امتداد محور طولي از جمله نقاط باغ است كه در آن كوشك را بنا مي‎كرده اند.

Iranian gardens bagh-e Abbas Abad (Behshahr)
عباس آباد در بهشهر

- باغهاي ايراني به جهت گرمي و خشكي هواي اين مرز و بوم اغلب داراي درختان سايه‎دار و انبوه بوده است. استفاده از درخت و گل و گياه نيز در هر مكان منطق خاص داشته است. در كنار دو جوي خيابانهاي سراسري درختان سرو ، كاج و شمشاد مي‎نشاندند. كاشت درختان سپيدار و تبريزي و زبان گنجشك درزمينهاي رسي معمول بوده است. پيرامون استخر را درختان نارون و افرا و بيد و ارغوان تشكيل مي‎دادند. كرت‌هاي دو سوي خيابان‌هاي باغ را نهال‌هاي ميوه و كرت‌هاي پيرامون باغ را مو و خيابان كمربندي باغ و گوشه و پناه ديوارها را انجير و سنجد و عناب مي‎كاشتند. به جاي كاشت درختان و بوته‌هاي بلند در ميان كرت كه چشم انداز ساختمان باغ را بپوشاند اسپست (نوعي يونجه) كاشته مي‎شده است.

- گل‌ها نيز نقشي خاص در باغها داشته اند. گلهاي فصلي را جلوي كوشك‌ها و گلستان باغ، گل‌ها ي كوچك عطري را در كنار و پاي درختان ، پيازها و پيازچه‎ها را درون اتاقها مي‎كاشتند.

در بعضي باغها در قسمتي از محوطه باغ، باغچه يا گلزار يا گلستان را به جاي استخر در نزديك كوشك مي‎ساختند. در نقاطي نزديك باغچه و مقابل بناهاي فرعي بطوري كه منظر مسدود نشود نيز سبزيكاري صورت مي‏گرفته است. بررسي‎هاي ياد شده ، طيف گسترده‌ی تركيب منظم باغ ايراني را در تمام طول تاريخ نشان مي‎دهد. عناصري كه با تناسب، نياز را پاسخگو هستند. باغ ايراني اثري هنري و زيباست كه در مجموع و در تمام جزئياتش فايده اي نهفته است.امروز باغ ايراني گذر تاريخ را طي كرده و دستخوش تغييراتي جديد شده است. تغييراتي كه با هويت باغسازي ايران فاصله اي بسيار دارد.اما آينده‌ی هنر باغسازي ايراني به كجا مي‎رود؟ باغ ايراني را چه مي‎شود؟ تنها مي‎توان گفت :

اي قصر دل افروز كه منزلگه انسي

يارب نكند گردش ايام خرابت

معرفی تعدادی از باغ های ایرانی که در حال حاضر در خدمت مردم عزیزایران می‌باشند علاوه بر این که خالی از لطف نبوده شاید بتواند در راستای حفاظت وپاس داشت از این میراث برجای مانده از تاریخ نیز سودمند آید.

باغشاه فین – کاشان

 

باغ شاهزاده ماهان – ماهان – کرمان

باغ ایل گلی(شاه گلی) – تبریز

باغ دولت آباد – یزد

باغ ارم – شیراز

باغ دلگشا – شیراز

باغ عفیف آباد – شیراز

باغ جهان نما – شیراز

باغ چهلستون – اصفهان

باغ نیاوران – تهران

باغ سعدآباد – تهران

باغ عباس آباد - بهشهر

درجمع آوری مقاله حاضرو تصاویر از مجموعه مباحث مطرح شده در اولین همایش باغ ایرانی و هم چنین از مقاله پردیس پاسارگاد نوشته خانم زینب مرادی و مقاله‌های سير تحول باغ ايراني ؛باغ ايراني در گذر زمان و شیوه های باغ آرایی و عناصر شکل دهنده باغ ایرانی نوشته خانم طاهره(سها) نصر استفاده شده است.

+ نوشته شده در  88/02/11ساعت 12:9  توسط پریسا  | 

 

 

 

                               فضاي مفهومي ، تصوير بي شكلي

                                             نويد سلاجقه

انسان در مقابل تصوير :

تصوير : خلق آن ، تلاش براي انجماد حقيقت ذهني يا عيني در لحظه اي كه مي گذرد

 و باقي همان تصوير فيزيكي بجا مانده است ،در مقابل ديدگان ناظر تاويل گر ، نمايشي

مرده ، كه با تكاپوي ناظر براي آشنايي با جهان پشت اثر همراه مي شود .

شايد اين حقيقت كه تصوير در زماني به وقوع پيوسته و تمام شده ، آن را همواره به

قالب يك" چيز "در مي آورد . حضورش بدون بيان دوره سبكي اش دور بنظر مي رسد

 و ادراكش به قواعد زيبا شناختي اش بسيار نزديك .

تصوير قرار گرفته در عصر خود ، روابط معنايي عميقي با زمان ايجاد مي كند ولي وراي

وضعيت ذاتي خود قرار نمي گيرد . در عصر نو ، تصوير كاملا معنا زدايي شده ، در خدمت

قرار گرفته ، خنثي و بي طرف شده و فراتر از بيان و فرم بصري خود خواهد بود . براستي

خوانش يك اثر تصويري در هنر امروز ، از طريق فرايند معنايي خود " چيز مصور " انجام

 نمي پذيرد ، همچنين روند ارائه تصاوير در هنربصري ، خود امري مفهومي است كه ذات

تصوير را نفي مي كند و شايد با تغيير نقطه ديد از تصويربه دنياي خارج آن بتوان روند

دلالت را در مسائل بصري مخدوش كرد ولي ذات تصوير از چيزي حكايت دارد كه آن را

به اثر ، فرآيند ويژه خلق و بيان آن پيوند مي دهد ، از اين رو همواره در ظرف " چيز " و "

 زمان " باقي خواهد ماند . ( " زماني " كه بيان ، سبك هنري و چارچوبهاي معنوي اش

 را شكل مي دهد . )

 انسان در فضا : 

در امر فضايي ، ( معماري را فراموش كنيد ) تصوير به معناي هيچ چيز وقوع يافته و مصور

 در قالب دو بعد ( تابلو ) نخواهد بود ، خواه حقيقت ذهني و معنوي همسو با توانايي

 بصري ، خواه واقعيت ادراك شده و بيان يافته توسط هنرمند . " هنر در فضا " تصوير سازي

 نمي كند ، وراي هر تصويرسبكي عمل مي كند ، نمايش گرفتن فرآيند ذهني ، بدون

واسطه هاي معنايي از پيش تعريف شده ، پس هنگامي كه پيش زمينه اي وجود ندارد ،

 شخص مستقيما با مفهوم روبرو مي گردد ، نه به اين معني كه حافظه بصري شخص

 حذف شده است ، بلكه در اين گذرگاه مورد تمركز قرارنمي گيرد .

شايد آنچه كه " چيز " هاي هنري را به ورطه " فعل " ها كشاند ، همان است كه هنر"

 نقاشي ومجسمه" را از طريق حضور در فضا به هنر دنياي مفهومي و مجازي سوق

داده و مي توان تصوركرد كه عامل صوت در موسيقي نيز با حذف فرم و توناليته ، همچون

فضا تجربه اي فرازمان باشد .

 

انسان در تعليق :

مساله ، يك فرآيند ذهني متفاوت از پيش است ، كه شايد بتواند توسط ناظر جديد خودش

 ( چرا كه هنرمند و مخاطب هر دو ناظرند ) مورد توجه قرار بگيرد . امر conceptual 

 وراي هنر است ، چراكه هرگز به مرحله ايجاد يك زيباشناسي نمي رسد ، ما به ازاي

 هنري و بياني پيدا نمي كند ،خودش بيان خودش است . هيچ رنگي در كار نيست

، نه خطوطي راهنما به دنياي دروني هنرمند ، هيچ منظري ، نشانه اي يا سمبلي

، حضوري از توهم و خيال . امر conceptual با روند دلالت سروكار ندارد، حضورش

كاملا واقعي و روشن ، كاملا فيزيكي و بي واسطه است ، حال آنكه ادراكش كاملا

دروني است ، هيچ معنا سازي را تقويت نمي كند ولي مفهوم را ارج مي نهد .

 همه چيز در آنجا واقع شده ( در فضا ) ولي ادراكش فراي فيزيك وجودش قرار دارد .

 در لحظه نمايش خود هستي مي يابد و در همان لحظه كه ادراك مي شود اتفاق

مي افتد ، تعريفي نامتعارف از آنچه كه معنا را ايجاد مي كند . كسي آن را به ياد

 نمي آورد ولي فراموشش هم نمي كند .

+ نوشته شده در  88/02/11ساعت 12:7  توسط پریسا  | 

ریچارد میر

موزه بوردا burda از ریچارد میر Richard Meier

 Total area: 2,000 square meters (21,500 square feet)
Exhibition area: 1,000 square meters (10,750 square feet)

Completed: 2004

 

 Architects: Richard Meier & Partners Architects LLP
Principal in Charge: Richard Meier, FAIA, FRIBA
Design Partner: Bernhard Karpf, AIA
Project Architect: Stefan Scheiber
Collaborators:
David Robins
James Luhur
Sudipto Ghosh
Annie Lo
Anne Strüwing

 Associate Architect: Peter W. Kruse, Freier Architekt
Structural Engineer: Schumer + Kienzle
Geotechnical Engineer: Geyer-Hettler-Joswig
Mechanical Engineer: Schneider, Ebinger, Früh Ingenieurgesellschaft
Electrical Engineer: b.i.g. Bechtold Ingenieurgesellschaft
Façade Consultant: Lothar Rudolph, Berater f. Fassadentechnik
Lighting Consultant: Zumtobel Staff
Acoustic Consultant: Müller BBM Munich
Landscape Architect: Bernd Weigel
Project Management: Heinz Lehmann, Ingenieurbüro für Bauwesen

+ نوشته شده در  88/02/09ساعت 19:24  توسط پریسا  | 

ریچارد میر ( زندگی نامه )

//www.govashir.com/greatdesigners/richard-meier%20m.jpg” cannot be displayed, because it contains errors.


ریچارد می یر، معمار نیویورکی ، یکی از اعضای “New York Five” بود که به واسطه نمایشگاه ۱۹۶۹ در موزه Modern Art به کسب برتری نائل شد. اعضای دیگر این گروه مایکل گریوز، پیتر آیزنمن ، چارلز گواتمی و جان هجداک بودند. تمامی طراحی ها خانه هایی عموماً از چوب بود که به روش لوکوربوزیه و سبک International Modern پیش از جنگ طراحی شده بوند. در همه ساختمانها خصوصاً طرح می یر برتری رنگ سفید کاملا غالب نمایش داده شده که به خلوص و بی نقصی این سبک کمک می کند. اعضای گروه five خیلی زود از هم جدا شدند اما نمایشگاه به ماموریتهای بزرگتر بعدی هدایت شد که در مورد می یر در تعدادی از موزه های معتبر همچون: High Museum of Art در آتلانتا – جورجیا (۱۹۸۳) و Getty Center در لس آنجلس (۹۷-۱۹۸۴) به اوج خود رسید تا اینکه در انتهای قرن بیستم او تبدیل به یکی از موفقترین معماران بین المللی شد.

High Museum که بخشی از Woodrow Art Center است، شاید بارزترین نمونه دلگرمی و آرامش در ساختمانهای می یر است؛ قابل توجه ترین قسمت، چشم انداز نیرومندیست که ایجاد شده؛ صفت” High ” ممکن است بیانگر حالتی معنوی باشد. می یر اینگونه بر احساس ماورایی نهفته در فرمهای معمارانه تاکید می کند.

ریچارد می یر بخاطر معماری و طرحهایش در تمام جهان شناخته شده و قابل احترام است.کمیسیونهای ارشد در ایالات متحده و اروپا شامل: کاخ دادگستری، تالارهای شهر، موزه ها، headquarterهای یکی شده، خانه سازی و اقامتگاههای شخصی را دریافت نموده. در میان اکثر پروژه های مشهورش، Getty Center در لس آنجلس، High Museum of Art در آتلانتا، جورجیا؛ موزه هنرهای تزئینی فرانکفورت آلمان، Canal + Television Headquarters در پاریس و موزۀ هنرهای معاصر بارسلونا در اسپانیا به چشم می خورند.
ریچارد می یر برترین افتخارات موجود در معماری را دریافت کرده است:
-در ۱۹۸۹ موسسۀ سلطنتی معماران بریتانیا مدال طلای سلطنتی را به او تقدیم کرد
- در۱۹۹۲ دولت فرانسه امتیاز ویژۀ Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres را به او اعطا کرد.
- Deutscher Architekture Preis را در ۱۹۹۳دریافت کرد .
- در ۱۹۹۵ فرد منتخب آکادمی علوم و هنر آمریکا می شود.
- در ۱۹۹۷ مدال طلای AIA را در تشخیص موفقیتی ابدی در هنرها از موسسۀ معماری آمریکا به خوبی Praemium Imperiale از دولت ژاپنی دریافت کرد.
- در سال ۱۹۸۴ جایزۀ Pritzker را بخاطر بالاترین امتیاز در زمینۀ تفکر صحیح در معماری دریافت کرد؛ او جوانترین دریافت کنندۀ این جایزه در تاریخ Pritzker Prize بود. در همان سال می یر از نظر هیئت داوران برای طراحی ۱ میلیارد دلاری Getty Center در لس آنجلس- کالیفرنیا، معمار منتخب شناخته شد.
او مقالات متعددی در سراسر جهان ارائه داده است و در موارد بیشماری از اعضای هیئت داوران مسابقات مختلف بوده است. کتابهای زیادی تالیف نموده و موضوع بسیاری از کتابها، ویژه نامه ها، روزنامه ها و مقالات بیشماری در مجلات بوده است.
علاوه بر عضویت در هیئت مدیرۀ Cooper Hewitt National Design Museum و American Academy در رم همچنین عضو آکادمی هنر و علوم آمریکا، آکادمی معماری بلژیک و فرانسه، Bund Deutscher Architekten و آکادمی هنر و ادبیات آمریکا نیز می باشد؛ به واسطۀ اینکه جایزۀ Brunner در معماری را در ۱۹۷۶ دریافت کرد
می یر از سال ۱۹۵۶ در Cooper Union، دانشگاه Princeton، موسسۀ Pratt، دانشگاه هاروارد، دانشگاه Yale و UCLA آموزش دیده است. او کلاس Frank T. Rhodes (استاد دانشگاه در دانشگاه Cornell (را بدست می گیرد
او هم چنین عضو موسسۀ معماران آمریکاست که نشان افتخار New York Chapter را در ۱۹۸۰ و مدال طلا از Los Angeles Chapter را در ۱۹۹۸ دریافت کرد. جوایز متعدد طراحی اش شامل:
۲۹ نشان افتخار AIA بین المللی و ۵۳ جایزۀ طراحی AIA نیویورک.
آقای می یر مدرک معماری اش را در دانشگاه Cornell دریافت نمود و درجات افتخاری از دانشگاه Naples، موسسۀ تکنولوژی نیوجرسی، مدرسۀ جدید پژوهشهای اجتماعی، موسسۀ Pratt و دانشگاه بخارست

+ نوشته شده در  88/02/09ساعت 19:19  توسط پریسا  | 

سید هادی میرمیران

مهندس سید هادی میرمیران استاد دانشگاه و معمار ایرانی بود.

او چهار دهه فعالیت حرفه‌ای کرد. از میان آثار وی می توان به ساختمان کانون وکلای دادگستری مرکز، ساختمان کنسولگری ایران در فرانکفورت، ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران، ساختمان مجموعه ورزشی رفسنجان، طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران (اجرا نشده) ، طرح ساختمان فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران (اجرا نشده) و طرح ساختمان موزه ملی آب (اجرا نشده) اشاره کرد.

ویژگی میرمیران در حفظ پیوستار و روح معماری کهن ایران با روش‌های نوین طراحی است.

 زندگی

سید هادی میرمیران در ۲۳ اسفند ۱۳۲۳ در شهر قزوین به دنیا آمد. تحصیلات خود را در رشته مهندسی معماری در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به انجام رساند و با ارزشیابی عالی فارغ‌التحصیل شد. از سال ۱۳۴۳ تا سال ۱۳۵۷ در دفتر فنی شرکت ملی فولاد ایران مشغول به کار گردید. پس از انقلاب از سال ۱۳۵۸ با عنوان مدیر طراحی در شرکت خانه‌سازی ایران (اصفهان) به طراحی پروژه های شهرسازی پرداخت. در سال ۱۳۶۴ به همراه گروهی از همکارانش شرکت مهندسان مشاور نقش جهان-پارس را تاسیس نمود و تا واپسین روزهای حیات در این شرکت مشغول به کار بود.


وی در شامگاه ۲۹ فروردین ۱۳۸۵ پس از یک دوره ده ساله نبرد با بیماری سرطان، درگذشت.


 

شرح

طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران - سید هادی میرمیران



 پیشینهء آموزشی

  • استاد معماری، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران، ۱۳۷۱ تا ۱۳۸۵
  • استاد معماری، دانشکده معماری، دانشگاه علم و صنعت ایران، ۱۳۶۹ تا ۱۳۷۵
  • استاد معماری، دانشکده معماری، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد شیراز و همدان از سال ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۵

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجهی ویژه کرد، لویی دوران متفکر و معمار فرانسوی بود. او، در سال 1800میلادی ، معماری را چنین تعریف کرد : " معماری هنر ترکیب شکل هاست، به نحوی که در تمام ساختمان های عمومی و خصوصی قابل تحقق باشد". هدف اصلی دوران از این تعریف، نظریه پردازی در زمینه ی موضوع های طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام " دقت و تأکیدی بر درس های معماری" نشان می دهد. عنصرهای معماری که دوران از آنها نام می برد عبارتند از: دیوارها، ستون ها و طاق ها و با این عناصر به دسته بندی و تحلیل آثار معماری دوره های مختلف می پردازد. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه ی معماری ها قرار داده و عنصر های تشکیل دهنده ی معماری را به دسته های زیر تقسیم می کند: 1_ نقطه. 2_خط.3_سطح.4_حجم.5_ فضای داخلی.6_فضای خارجی. وی سپس، در ترسیم های فراوان، حالت های گونا گون این عناصر را بررسی می کند. کرایر دسته بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم های ساماندهی عملکرد دارد که عبارتند از : ساماندهی چند شاخه ای – ساماندهی خطی – ساماندهی مرکزی – سازماندهی مرکزی و خطی – ساماندهی شبکه ای – ساماندهی سطوح مختلف بر روی هم – ساماندهی پیچ در پیچ در مجموع کرایر هم با توجه به شکل، به عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می پردازد. کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل هایش از رویکرد شکلی استفاده می کند. او در کتاب" ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان" به بررسی شکل فضاهای بزرگ شهری تا اتاق های کوچک در معماری ایران و ترکستان می پردازد و با تحلیل نمونه های شاخص معماری و مقایسه ی آنها با هم ، به جستجوی فهم و درک معماری انها می رود. به عنوان نمونه ، در مقایسه ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجد شاه اصفهان (1630_1597 م) به این نتیجه می رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است. در این مقاله آثار متأخر معمار ارزشمند ایرانی _ هادی میر میران_ با رویکرد شکلی بررسی و بدون توجه به مفهوم های مطرح شده در آنها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله ، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود. به عبارت دیگر دیاگرام فرم، خلاصه ی فکر هنرمند در مورد شکل اثر است. شکل در کارهای هادی میر میران آثار معماری میر میران را می توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد: استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری میر میران در پروژه های ابتدای دهه ی هفتاد خورشیدی ، از این روش در طراحی کارهای معماری خود استفاده کرده است. در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری ، طراحی را آغاز کرده _ یا به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می کند_ و در روند طراحی ، گاهی پروژه تا آخر تحت تأثیر همان دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است. در پروژه ی کتابخانه ی ملی ایران( دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم طرح متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میر میران با شیردل و تأثیری که از او می گیرد ، حاصل شده است. گفته شده " او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است اما به نظر می رسد دیاگرام فرم این پروزه تحت تأثیر پروژه ی سر در ورود به یک غار باستانی اثر ماسیمیلیانو فوکساس است. البته پروزه ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های ان مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است. پروژه ی دیگری که در این گروه قرار می گیرد، مجمو عه ی ورزشی رفسنجان است. این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی ساختگاه طرح قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال مورد نظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییر کاربری و مصالح ساختمانی ان است ، بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است. استفاده از دیاگرام فرم اثار هنری و طبیعت در این مرحله میر میران با استفاده از فرم های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود شروع به طراحی کرده اما، در روند طراحی، کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می یابد. او در پروژه ی موزه ی ملی آب ایران(1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می کند و به اصطلاح تر و خشک را با هم می بیندو به انها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با ساختگاه پروژه دارد. اثر دیگری که در این گروه قرار می گیرد، پروژه ی بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. ذیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در آن قرار دارد و یاد آور فرم گاو صندوقی است که درش اندکی باز مانده است. همچنین به نظر می رسد پوسته ی خارجی پروزه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسان بنام استارتی پندنتی (1988) است. استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین این دیاگرام را می توان در آثار گذشته ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متأخر نقش اساسی را در ساماندهی پروژه ها به عهده می گیرد. خصوصیت اصلی این فضای بینابینف ترکیب شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به نظر می رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ایدست یافته و دیاگرام فرم جدیدی ازآن حاصل شده است. پروژه ی کانون وکلای دادگستری تهران(1374_1380) از جمله آثاری است که در آن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه ی کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به صورت مورب آن را بریده است. القای فرم ترازو به عنوان دیاگرام فرم اولیه ، تاثیر بسزایی در معلق وانمودن دو قسمت حجم داشته است و باعث شده فرم ها در طرفین فضای بینابین بصورت معلق به نظر آیند. میر میران در پروزه ی توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می کند. دیاگرام فرم پروزه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به طرف سمت مجموعه هدایت می کند. در شکلگیری فرم این پروژه، منابع دیگری مانند : الهام از " موج هایی که در اثر وزش باد در شن های کویر و یا آب دریاچه پدید می آید" و برداشتی از جریان معماری نواری هم تاثیر داشته است. دیاگرام مورد بحث در پروژه ی سفارت ایران در فرانکفورت (1379) به اوج بیان شکلی خود می رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجهی ویژه شده است. سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه ها از آن استفاده کرده است در دوره ی ایلامی برای ساماندهی معابد مورد استفاده قرار می گرفته است. در نمونه های ایلامی راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد

+ نوشته شده در  88/01/24ساعت 1:44  توسط پریسا  | 

استعداد مكان


نقش معماري

كريستيان نورنبرگ شولز در بررسي مكان در كتاب "استعداد مكان ،به سوي پديده شناسي معماري"،عملكرد بنيادين معماري را درك روح مكان مي داند.نورنبرگ شولز نياز به يكپارچگي مكان، برقراري ميان آنها و قرار دادن اين مجموعه در اختيار انسانها ميداند.او در كتاب خود پستي/بلندي ها و چشم اندازهايي را ارائه ميكند كه شخصيت ويژه اي به مكان ميدهند و اين مكان را فراهم ميسازند كه معماري در محيطي معنوي خلق شود.

استعداد مكان

به نظر ميرسد شهر رم در مركز يك چشم انداز در برگيرنده تمامي عوامل طبيعي قرار دارد.وجود پلازا ناونا نشان دهنده ي ايده آل ترين موازنه برقرار شده ميان طبيعت و فرهنگ است.در پلازاناونا واقعا در درون قرار داريم،پلازا توسط زمين و هر عنصر محسوس ميدان محدود شده است.به علاوه ما يك بيان فرهنگي با ارزش را احساس ميكنيم.كليت فضا ارزش يك مكان عمومي شهر رم را به نمايش گذارده است.قسمتي از طبيعت در چشمه بزرگ برنيني به تصوير كشيده شده است،جاييكه عناصري طبيعي از قبيل آب و صخره ها با مجسمه ها و نمادهاي مذهبي تركيب شده است و همچون يك ستون ابليسك مصري نمادين است.در جلوي كليسا سنت آگنس،يك عنصر رومي ديگر را مي بينيم،يك پلكان عريض،در شهر رم،پلكان عنصري براي ايجاد فاصله و برقراري ارتباط ميان فضاهاي مختلف نيست.پلكان حالات مختلف زمين را نشان مي دهد و زبان گوياي زمين به شمار ميروند.پله هاي بزرگ زمين را محدود مي كنند و حس تعلق به مكان را افزايش مي دهند

+ نوشته شده در  88/01/24ساعت 1:24  توسط پریسا  | 

لوکوربوزیه

لوکوربوزیه ( 27 آگوست 1965 - 6 اکتبر 1887) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت- گریس(Charles Eduard Jeanneret-Gris) است . او یک معمار معروف بود که با سبکی که امروزه سبک بین المللی نامیده می شود به همراهی لودویگ میس واندر روهه ، والتر گروپیوس و تئو وان داربورگ کار می کرد . او همچنین در طراحی مبلمان دستی داشت .
لوکوربوزیه در لشودفوند (La Chaux-de-Fonds) ، شهر کوچکی در شمال غربی سوئیس ، در نزدیکی مرز فرانسه متولد شد . لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه ، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود ، به آموختن مبانی هنر پرداخت . اولین خانه هایی که او طراحی کرد در لشودفوند و متعلق به خود وی بودند ، مانند ویلا فالت (Villa Fallet) ویلا شوآب (Villa Schwob) و ویلا ژان نرت ( این خانه ی آخر را برای پدر و مادرش ساخته بود) . این خانه ها یادآور سبک معماری رایج ، منطبق بر طبیعت کوه های بومی در آن منطقه ، یعنی رشته کوه های آلپ بودند . لوکوربوزیه دائما ً برای فرار از محدودیت های حاکم در شهرش ، به دورتا دور اروپا سفر می کرد . در حدود سال 1907 به پاریس رفت . در آنجا در دفتر یک فرانسوی پیشگام تولید بتن تقویت شده ، به نام آگوست پرت (August Perret ) کار پیدا کرد . بین اکتبر 1910 و مارس 1911 برای پیتر بیرنس - معمار و طراح معروف آن زمان - در نزدیکی برلین کار کرد و در آنجا با لودویگ میس واندر روهه ی جوان ملاقات کرد . در آن موقع می توانست آلمانی را بسیار روان و سلیس صحبت کند .هر دوی این تجربه ها تأثیرات زیادی بر زندگی شغلی او در آینده گذاشتند .
لوکوربوزیه ، در اواخر سال 1911 به کشورهای بالکان رفت و از یونان و ترکیه نیز دیدن کرد . دفترچه ای از اسکیس های او در این مسافرت ، حاوی طرح هایی از معبد پارتنون ، به خوبی اثبات کننده ی تأثیرات ارائه شده در کار بعدی او به نام ورس اون آرکیتکچر (Vers Une Architecture) در سال 1923 بود . او در سال 1916 و در سن 29 سالگی برای همیشه به پاریس نقل مکان کرد و در سال 1920 ، لقب لوکوربوزیه را که اسم پدربزرگ مادری اش بود به عنوان اسم مستعار خود انتخاب کرد . لوکوربوزیه در طرح های خود بسیار تحت تأثیر فضای کلی شهری و سیستم شهرنشینی منطقه به منطقه بود که به کارش جذابیت بالایی می بخشید . او همچنین عضو انجمن بین المللی معماران مدرن شد . او یکی از اولین کسانی بود که در زمان خود تأثیر ماشین را ، انباشتگی انسان ها بیان کرد ! او این مطلب را چنین توضیح می داد که در آینده ، شهرها حاوی آپارتمانها و ساختمان های بزرگی خواهند شد که هر کدام به طور مجزا ، گویی در کنار بقیه پارک شده اند . تئوری ها و طرح های لوکوربوزیه خصوصا ً توسط صنف ساختمان سازان کاملا ً مورد قبول قرار می گرفت ، چنان که لوکوربوزیه می گفت : به طور قانونی تمام ساختمان ها باید سفید باشند . و دیگر معماران از این گفته پیروی می کردند و از هر گونه تزئینی به شدت انتقاد می کردند . لوکوربوزیه از ترکیب های بزرگ منظم در شهرها همواره با عبارت های خسته کننده و ناهماهنگ با افراد پیاده در شهر ، یاد می کرد . پلان شهری برزیل نیز بر همین ایده های او بنا شده بود . آخرین آثار لوکوربوزیه بیان کننده ی یک برداشت پیچیده از فشارهای مدرنیته در زمان خود بودند ولی در عین حال طراحی های معماری شهری او دارای حالت استهزا و انتقادگرایانه هستند.

+ نوشته شده در  88/01/24ساعت 1:19  توسط پریسا  |